Цена доставки диссертации от 500 рублей 

Поиск:

Каталог / ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ / Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов

Диссертация

Автор: Струкова, Александра Ивановна

Заглавие: Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов

Справка об оригинале: Струкова, Александра Ивановна. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04 / Струкова Александра Ивановна; [Место защиты: Гос. ин-т искусствознания] - Москва, 2008 - Количество страниц: 233 с. Москва, 2008 233 c. :

Физическое описание: 233 стр.

Выходные данные: Москва, 2008






Содержание:

Введение стр
Глава 1 Ленинградская пейзажная школа: «предлагаемые обстоятельства», истоки, черты стр
Глава 2 Владимир Гринберг - пейзажист Произведения 1910-х — начала 1940-х годов стр
Глава 3 Николай Лапшин и Александр Ведерников стр
Глава 4 Николай Тырса и Алексей Успенский стр
Глава 5 Пейзаж в творчестве Художников «Круга» стр

Введение:
Исследование посвящено ленинградской пейзажной школе 1930-х - первой половины 1940-х годов. Это название объединяет круг мастеров, чье творчество по своему мировосприятию, художественной форме, методу работы имело много общих черт, позволяющих говорить о данном явлении как об особой школе. Их сближало стремление развивать свое творчество внутри определенных границ, своеобразных канонов, обязательное сохранение плоскости картины, использование обобщенных, нередко геометризированных форм, точное видение пропорций архитектуры, значимость силуэта, широкая «виртуозная» манера нанесения краски на холст, частое использование серебристых цветовых гамм и размытых контуров предметов, самоограничение в цвете, акварельная прозрачность цвета, мягкие тональные отношения; стремление выразить различные эмоциональные состояния с помощью особой организации всего произведения - его композиционного построения, цветового решения, манеры исполнения - то, что часто называют «лирическим началом» в ленинградском пейзаже. Художники «школы» предпочитали работать сериями, часто писали вид из окна мастерской или создавали пейзажи по воспоминанию.
Эта живописная традиция в ленинградском пейзаже существовала параллельно графической, мирискуснической традиции, главным представителем которой в 1930-е годы оставалась А.П.Остроумова-Лебедева.
Мастеров данного круга объединяло ученичество у А.Е.Карева, О.Э.Браза. Важным для сложения манеры мастеров школы были такие художественные впечатления, как искусство французских постимпрессионистов, главным образом, А.Матисса и Л.Марке; также отчасти М.Утрилло; искусство примитивистов - А.Руссо, возможно, Н.Пиросманашвили; влияние народного, в некоторых случаях древнерусского искусства. Большинство из них входили в единый круг общения. Я намерена рассмотреть деятельность этих мастеров на фоне художественной жизни Ленинграда в целом для того, чтобы выявить как можно больше точек их соприкосновения, специфику взаимодействия.
В искусствоведческой литературе как художники ленинградской пейзажной школы были названы: А.С.Ведерников, Г.С.Верейский, В.А.Гринберг, Н.Д.Емельянов, Б.Н.Ермолаев, А.Е.Карев, Н.Ф.Лапшин, П.И.Львов, В.В.Пакулин, А.Ф.Пахомов, А.П.Почтенный, В.Н.Прошкин, А.И.Русаков, Г.Н.Траугот, Н.А.Тырса, А.А.Успенский.
К средине 1930-х годов критика уже признает своеобразие этой школы, делает попытку определить ее особенности, а также указать главных представителей. Именно в 1935 году после открытия Весенней выставки в Русском музее новое явление было отмечено в печати. Искусствовед Н.Радлов писал в статье газеты «Известия»: «Выставка говорит о том, что Ленинград имеет своеобразную группу живописцев, лирическое искусство которых, может быть, еще несколько замкнутое в рамках кабинетных переживаний, не только обладает большими формальными ценностями, но отвечает естественному стремлению к поэтизации окружающего нас мира. Среди них и давно известные имена Тырсы и Лебедева, и, что особенно радостно, - ряда художников, раскрывшихся на этой выставке впервые, как Лапшин, Гринберг, Прошкип, Успенский и др'. Их искусство занимает в нашей живописи то же место, что лирическая поэзия в кругу литературных произведений»1.
Таким образом, уже первые авторы, затронувшие эту проблему, подчеркивали «отдельные недостатки» ленинградской школы. Статья критика Ю.Бродского — еще одна вариация на эту тему. Она также содержит указания на художественные ориентиры мастеров-ленинградцев: «Интересная группа живописцев - Гринберг, Лапшин, Ведерников, Н.Прошкин, Успенский, работающие над созданием городского лирического пейзажа. В свежих по живописи этюдах Гринберга «Дом политкаторжан», «Набережная 9-го января», «Туман» и Лапшина «Площадь Воровского» и др. -осваиваются лучшие достижения французского импрессионизма, в частности творчество художника Марке, недавно посетившего Ленинград <.> У этих мастеров есть большая художественная культура, но их восприятие мира еще пассивно, в их работах человек подчинен силам природы, воля его растворена в ней.»2.
Обращает на себя внимание еще одна особенность публикации Ю.Бродского: отношение к холстам Гринберга, Лапшина и других мастеров этого круга как к произведениям подготовительным, чья самостоятельная ценность относительна. Такой взгляд был свойствен целому ряду критиков как в 1930-е годы, так и позднее. В их сознании широта живописного приема, принципиальное использование «быстрого письма» оставались характеристиками подготовительной стадии работы над картиной, стадии этюдов и эскизов. Однако высказывались и другие мнения.
В том же 1935-м году в журнале «Искусство» В.А.Гринберг был охарактеризован как «художник, серьезно работающий в пейзаже, сумевший по-новому дать город, без всякого привкуса графического подхода к городскому пейзажу. Используя опыт старых мастеров, художник сумел передать и своеобразие нашего, советского города с массивами его новых построек. Цвет Гринберга материально
1 Радлов Н. Весенняя выставка // Известия. 1935. 24 апр. № 98. С. 5.
2 Бродский Ю. Живописцы на экзамене // Юный пролетарий. 1935. № 11. С. 36. плотен, убедителен. Обращает на себя внимание сделанность и законченность его небольших картин, несмотря на широкую манеру выполнения, не дающих впечатления эскизов»1. В той же статье Н.Ф.Лапшин был рассмотрен как характерный представитель «группы»: «Лапшин - один из многих ленинградских пейзажистов, находящихся под влиянием Марке»"; также авторы точно обозначили особенности его художественной манеры: «Работая в основном в графике, Лапшин дает и в своих живописных вещах элементы графичности, но по сравнению с Гринбергом, в его пейзажах больше прозрачности и легкости»3.
В дальнейшем исследователи обратились к изучению проблематики ленинградской пейзажной школы лишь через много лет. Сам используемый нами термин «школы» еще не был введен в оборот, она не рассматривалась как особый объект исследования. В статьях, посвященных ее отдельным представителям, поднимался вопрос, связанный с кругом их единомышленников, и тогда названному явлению давали определение и краткую характеристику. В статье о творчестве Вячеслава Владимировича Пакулина Л.В.Мочалов отметил: «По принципам своей живописи Пакулин приблизился к пейзажной традиции, сложившийся в Ленинграде во второй половине тридцатых годов и связанной, в первую очередь с именами П.А.Тырсы, В.А.Гринберга, А.С.Ведерникова»4. В качестве особенностей этой традиции Л.В.Мочалов выделил «максимальную простоту и «легкость» выполнения», «чувство тона, мягкость, сдержанный лиризм», а также то, что пейзажисты «предпочитали говорить вполголоса, на языке полутонов»5.
Слово «лирический» все чаще становится ключевым в разговоре о школе. К этой теме Л.В.Мочалов вернулся в 1976 году во вступительной статье к каталогу выставки произведений В.А.Гринберга6. Автор перечислил художников круга В.Гринберга: П.Тырса, Н.Лапшин, А.Успенский, А.Ведерников, В.Пакулин, А.Русаков, - и объединил их под именем «ленинградской школы живописи, прежде всего пейзажной»7. Здесь впервые мы встречаем именно такое определение этого явления. Гущин А., Коровкевич С. Ленинградские живописцы // Искусство. 1935. № 3. С. 20.
2 Там же.
3 Там же.
4 Мочалов JI.B. Пейзажи Вячеслава Пакулина // Нева. 1971. № 2. С. 208.
5 Там же.
6 Мочалов Л .В. Вступит, ст. // Владимир Ариевич Гринберг. Выставка произведений. Каталог. Л., 1976.
7 Там же. С. 8.
Московской школе, связанной с традициями «Союза русских художников» и «Бубнового валета», Л.В.Мочалов противопоставил ленинградскую, которая «склонялась к колористической сдержанности, к акварельной прозрачности цвета, нередко ограничиваясь мягкими тональными отношениями»1.
К этой же теме обратился и другой исследователь, П.Ефимов, в публикации «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х - 1940-х годов». Она была напечатана в сборнике «Советская живопись" 79» в 1981 году. В начале статьи автор рассматривает ленинградскую пейзажную школу как целостное явление, сформировавшееся в 1930-х годах. Родоначальником школы он называет художника
A.Е.Карева. Однако затем в число ее представителей П.Ефимов включает не только Г.Н.Траугога, А.И.Русакова, В.В.Пакулина, А.С.Ведерникова, Н.Ф.Лапшина,
B.А.Гринберга, но также С.А.Павлова и В.В.Сукова, автора «больших пестрых очень напряженных по цвету <.> работ»2. Имя А.Марке исследователь упоминает только в связи с творчеством Н.Д.Емельянова, а самой ленинградской школе городского пейзажа дает весьма общие характеристики. Ей свойственны «свежая образная насыщенность, пластическая ассоциативность»3, «ощущение динамики трудовых ритмов города, в множественности его восприятия, в закреплении на холсте не мимолетных, внешних, но прежде всего длительных, отстоявшихся, многократно
• 4 прочувствованных и пережитых впечатлении» .
Помимо Алексея Еремесвича Карева, уже упомянутого в связи со статьей П.Ефимова, у истоков ленинградской школы стояли и другие мастера. Ряд имен называет в своей статье, посвященной обществу «Круг художников», О.Н.Шихирева: «С традициями ленинградского пейзажа, заложенными А.Карсвым, О.Бразом и позже Н.Лапшиным, соприкасаются произведения А.Ведерникова, А.Почтенного, Г.Траугота»3.
Живописный прорыв 1930-х годов, взлет именно живописного видения отметил Б.Д.Сурис в статье о Лапшине. С ленинградскими пейзажистами он связал рождение новой традиции в изображении города на Неве: «Также как в свое время мастера «Мира
1 Там же.
2 Ефимов П. Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов // Советская жнвопись'79. М., 1981. С. 242.
3 Там же. С. 243.
4 Там же. С. 244-245.
3 Шихирева О.Н. Две выставки «Круга художников»: К истории возникновения общества // Искусство. 1982. № 7. искусства» открыли графическую красоту великого города, мастера «ленинградской школы» совершили открытие его живописной красоты»1.
Во второй половине 1970-х годов проблема ленинградской пейзажной школы продолжает интересовать Л.В.Мочалова. Он обращается к этой теме в статье, посвященной живописи А.С.Ведерникова («Гармоническое единение с миром»), где дает уже знакомые нам характеристики «специфически ленинградскому» явлению2. На конференции, которая была проведена в Москве в 1977 году на основе выставки «Изобразительное искусство Ленинграда», Л.В.Мочалов сделал доклад: «Некоторые проблемы развития ленинградского искусства». Он пришел к выводам, что пейзажная школа «базируется на творческой переработке импрессионистических и постимпрессионистических традиций, в частности, А.Марке» .
Понятие «ленинградская пейзажная школа» вошло в искусствоведческий обиход, его употребляли как само собой разумеющееся4. Однако, оказывается, эта тема еще не была закрыта: к ней вернулся М.Ю.Герман в монографии о творчестве Александра Исааковича Русакова3. Он поставил под сомнение правомерность объединения одним термином искусства вышеназванных художников. Как считал М.Ю.Герман, «школа» не была «цельным, концентрированным явлением с общими корнями, принципами и целями. Художники <.> не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, по в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры <.> Слишком часто готовы мы принимать близость традиций и мотивов за истинно художественную близость»6. Автор монографии видит коренное различие между лирическим пейзажем Николая Лапшина и эпическим пейзажем Александра Русакова; оба мастера, по его мнению, видели город по-разному: если Лапшин писал известнейшие виды Ленинграда, то модели Русакова не так очевидны, он часто обращался к созданию синтетического пейзажа. Сурис Б.Д. Просто очень хороший художник // Творчество. 1988. № 12. С. 30.
2 Мочалов Л.В. Гармоническое единение с миром // Творчество. 1979. № 9. С. 11.
3 Мочалов Л.В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва. Ноябрь 1976 - январь 1977. Л., 1981. С. 417.
4 См., например: Козырева Н. Город над Невой: художественная летопись Петербурга — Петрограда-Ленинграда// Вечерний Ленинград. 1980. 14 февр. № 37.
3 Герман М.Ю. Александр Русаков. М., 1989.
6 Герман М.Ю. Указ. соч. С. 105-106.
Нет ничего удивительного в том, что каждый художник обладал собственным восприятием города, разрабатывал свою тему. Однако и здесь между ними можно найти много точек соприкосновения. В своем подходе к натуре Русаков не был одинок — в области синтетического пейзажа работал, к примеру, Владимир Гринберг. Также вряд ли можно согласиться с точкой зрения исследователя на пейзажную живопись Русакова, который «жесток, эпичен, начисто лишен камерности»1 (достаточно указать на такие его работы как «Большой проспект Петроградской стороны», «Белая ночь У
Биржевой мост и Петропавловская крепость)», «Летний сад» ). Вопреки мнению Германа, между мастерами, традиционно причисляемыми к ленинградской пейзажной школе, существовала система сложных связей: они постоянно общались как преподаватели одних и тех же учебных заведений (например, в Академии художеств3, в Ленинградском институте инженеров коммунального строительства, Ленинградском институте инженеров промышленного строительства, на курсах повышения квалификации архитекторов в Ленинградском Доме архитектора), регулярно встречались в издательстве «Детская литература», в литографской мастерской ЛОСХа, учились друг у друга. Однако, прежде всего, у них были прочные творческие связи. Близость подхода сказывалась в самом процессе создания произведения (в большинстве случаев эти мастера работали по воспоминанию или изображали вид из окна, многократно повторяли один и тот же мотив). В самом настроении присущем их произведениям, в выборе цветовой гаммы, манере наложения краски на холст. - во многом мы иаходим новые и новые черты сходства. М.ГО.Герман поддается искушению подчеркнуть некоторые общие принципы в их творчестве и сам использует изгоняемый им термин (естественно, ставит его в кавычки): «Возвращаясь к «ленинградской школе» пейзажа <.,> Следовало бы добавить <.>, что этому искусству было свойственно решительное преодоление (или — во всяком случае -ограничение) темперамента вкусом. Темперамент, увлеченность, пылкость колорита,
1 Там же. С. 106.
2 Пейзажи находятся в собрании семьи Русаковых (1938 год создания), Курской областной картинной галерее им. А.А.Дейнеки (1946), в собрании Т.А. и С.М.Даниэлей (1947), соответственно.
3 На протяжении 1930-х годов Академия трижды меняла свое название: Институт пролетарских изобразительных искусств (1930—1932), Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры (1932-1933), Институт живописи скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств (1933-1944). фантазия, даже гипертрофированная личностность видения - все это неизменно было под жестким контролем вкуса, безжалостного самоограничения.»1.
А.И.Морозов в исследовании «Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов» обращается к бытованию пейзажного жанра в этот период. Морозов выделяет две его линии: академическую официальную и камерный пейзаж. Объектом пристального внимания становится «своеобразная школа камерного пейзажа, возникшая в Ленинграде»2. В ее появлении решающую роль, по мнению А.И.Морозова, сыграли педагоги А.Е.Карев, В.В.Лебедев, К.С.Петров-Водкин, А.И.Савинов. Многочисленные традиции: плоскостно-декоративное видение и характерный высветленный колорит живописи В.Э.Борисова-Мусатова; «светоносная пленэрность» этюдов В.А.Серова; холодная цветовая гамма пейзажа мирискусников; новая французская живопись, - оказали влияние па формирование этой школы. «Вероятно, это /ленинградскую школу пейзажа - А.С./ можно истолковать как плодотворную ветвь североевропейского модерна, идущую от Бельгии и скандинавских стран к восточному побережью Балтии (отсюда естественная близость питерцев и рижской «школы Пурвита», ставшей формирующим стержнем национальной живописи в Латвии). Примечательное взаимное тяготение последней и живописного символизма «Голубой розы» создает некое поле ценностей, в котором и развивается альтернативный официозу камерный станковизм ленинградской школы 1930-х»4. Исследователь, возможно, излишне усложняет картину развития художественного процесса, не отделяя основные источники формирования живописной эстетики ленинградских мастеров от второстепенных.
Книга Морозова стала последней публикацией, где по отношению к интересующему нас явлению использован термин «школа». По-видимому, он был изгнан из научного оборота, после того как в статье «Вокруг круга»5 С.М.Даниэль «солидаризировался», по его собственному выражению, с мнением М.Ю.Германа, о том, что Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева(?), Пакулин, Успенский «едва были знакомы», а стилистическая близость их произведений коренится в «атмосфере петроградско-ленинградской художественной
1 Герман М.Ю. Указ. соч. С. 109.
2 Морозов А.И. Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995. С. 199.
3 Там же. С. 200.
4 Там же. С. 200-201.
5 Даниэль С.М. Вокруг «Круга» // На берегах Невы: Живопись и графика ленинградских художников из московских частных коллекций. М., 2001. культуры» и влияниях «новой французской школы»1. Пытаясь объяснить удивительную целостность этого явления С.М.Даниэль приводит наблюдение едва ли более конкретное, чем «атмосфера культуры»: «скрещением традиций Востока и Запада и определяется магистральная линия живописной культуры переименованного Петербурга»2, идеального художника, осуществившего такое скрещение, он находит в лице К.С.Петрова-Водкина и, по-видимому, уже совершенно отвлекается от творчества проименованных выше мастеров. Призыв автора не схематизировать историческую реальность, кажется, должен вызывать сочувствие, однако в данном случае не вызывает: любая попытка обобщения, если не любая попытка теоретизирования вообще в той или иной степени связана со схемой, в ней заложено стремление вывести правило, из которого всегда найдется изрядное количество исключений, уточнений. Не настаивая именно на этом термине - «ленинградская пейзажная школа», мы считаем, что необходимость как-то обозначить достаточно целостное явление назрела.
Гораздо более продуктивным, чем спор о терминах, кажется детальное рассмотрение явления, движение в его изучении, позволившее бы избежать на первый взгляд мелких, но досадных ошибок: Лапшина и Гринберга неосведомленные авторы причисляют к членам общества «Круг художников»3, Лебедев и Тырса оказываются «мастерами старшего поколения» по отношению все к тем же Гринбергу и Лапшину4, творческое наследие Гринберга «невелико»1.
1 Герман М.Ю. Александр Русаков. Цит. по: Даниэль С.М. Указ. соч. С. 7.
2 Даниэль С.М. Указ. соч. С. 7.
3 См. Боровский А.Д. Неизвестный Ленинград // Неизвестный довоенный Ленинград: Живопись и графика ленинградских художников довоенного периода. М., 2004. С. 6 (о Гринберге); Титова Л., Субботина Т. От составителей // Александр Семенович Ведерников (1898-1975): Выставка произведений. СПб., 2001. С. 5 (о Лапшине).
4 См. Даниэль С.М. Указ. соч. С. 12.
Имеют значение не столько даты рождения - П.А.Тырса (родился в 1887 году), В.В.Лебедев (1891), Н.Ф.Лапшин (1891), В.А.Гринберг (1896) - сколько период их ученичества и формирования как художников. Во всех четырех случаях он приходится на предреволюционное время (до 1917), после Октябрьской революции все они занимаются преподавательской деятельностью: Лапшин - в Петрограде в художественной школе Московско-Нарвского района и во ВХУТЕМАСе; Гринберг в Ростове-на-Дону в 1-ой советской художественной школе, в художественном техникуме, на рабфаке Донского университета, там же Гринберг создает студию, где у него учились Г.И.Шилтян, А.С.Шендеров, М.Нейфельд; в 1922 году он переезжает в Петроград, где продолжает преподавательскую деятельность. Эти мастера действительно являются «старшим поколением» по отношению к тем, кто позднее
Наконец, единый термин для обозначения этого феномена изобразительного искусства 1930-х - первой половины 1940-х годов позволил бы избавиться от утомительного перечисления одних и тех же имен художников, переходящего из статьи в статью, когда сам подбор этих имен (зачастую неизменный) вместе с краткими (и столь же постоянными) характеристиками творческой общности кажется автору содержательным моментом (им содержание зачастую и исчерпывается). Изучение этого «специфически ленинградского явления» продолжает оставаться на одной и той же -затянувшейся — стадии «открытия» и первого восхищения.
Можно констатировать своего рода прорыв в ознакомлении с произведениями мастеров ленинградской пейзажной школы, произошедший за последнее десятилетие. Он связан с многочисленными выставками преимущественно из собраний частных коллекционеров в Петербурге и Москве. Площадкой для показа графических и
13 живописных работ в Петербурге стал Государственный Русский музей , ЦВЗ «Манеж» и, в меньшей степени, музей А.А.Ахматовой в Фонтанном доме''; в Москве же это
ГМИИ им. А.С.Пушкина и галереи «Art-Divage» , «Ковчег»", «Новый Эрмитаж» , вошел к общество «Круг художников», а в 1920-е учился во ВХУТЕМАСе - ВХУ'ГЕИНе (А.С.Ведерникову, В.В.Пакулину, А.И.Русакову, А.П.Почтенному, Н.Д.Емельянову и другим).
1 Джигарханян М.Б. Вступление // Петербургское искусство XX века: Живопись. Графика. Скульптура. Из коллекции Центрального выставочного зала «Манеж». СПб., 2002. С. 6; Джигарханян М.Б. Вступление // Петербургское искусство XX века: Коллекция современного искусства ЦВЗ «Манеж». СПб., 2007. С. 10.
Между тем, наследие В.А.Гринберга находится в частных собраниях, в музеях Петербурга и Москвы, провинциальных музеях от Харькова, Барнаула до Ивангорода, Пскова, Ростова-на-Допу и насчитывает более 420 произведений живописи и более 800 произведений акварели и рисунка (см. приложение 1).
2 Выставка «Объединение «Круг художников». 1926-1932» проведена в Русском музее в 2007 году (каталог СПб., 2007).
1 В рамках цикла «Судьбы» были показаны персональные выставки В.А.Гринберга в 1996 году (без каталога), А.С.Ведерникова в 2001 году (каталог СПб, 2001); выставка семьи художников Пакулиных в 2005 году (Видеть одухотворенно: Семья художников Пакулиных. Выставка произведений. Живопись. Графика. СПб., 2005).
4 Выставка А.И.Русакова в 1998 году (Александр Русаков. 1898-1952. Каталог высчавки / Авт. вступит, ст. С.М. Даниэль. СПб., 1998).
5 Выставка «На берегах Невы: Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов из московских частных коллекций в 2001 году (каталог. М., 2001).
Галеев Галерея»4. Выставки нередко сопровождаются каталогами, где, как правило, впервые публикуются произведения. Само по себе значение поиска, показа и публикации работ художников трудно переоценить, но, к сожалению, фаза знакомства никак не может перерасти в фазу изучения этого искусства. Уже упомянутые каталоги сопровождаются статьями искусствоведов, но содержат в себе очень мало нового, в них преобладает пафос открытия ленинградского искусства 1930-х. И открывают его для публики, но не для себя, поскольку на самом деле и имена, и творчество художников (пусть не в полном объеме) уже давно известны и раз и навсегда определены несколькими формулировками Л.В.Мочалова или М.Ю.Германа. Однако художественное качество этого явления заслуживает более пристального внимания. Исключением из этого печального правила не выходить за давно очерченный круг в разговоре о ленинградской пейзажной школе является статья все того же Мочалова, опубликованная в каталоге выставки Николая Лапшина в галерее «Art-Divage»5. Здесь проанализированы важнейшие проблемы, узловые моменты, которые встают в связи с темой ленинградской пейзажной школы: се живописность и вместе с тем аналитичность, причина явной, декларируемой ориентации на французскую живопись, причина «массового» обращения художников к пейзажному жанру (социальный, политический фактор не рассматривается), тема гедонизма и декоративности,
1 Выставки «Неизвестный довоенный Ленинград: живопись», «Неизвестный довоенный Ленинград: графика» (единый каталог. М., 2004), персональные выставки Н.А.Тырсы (каталог. М., 2004) и Н.Ф.Лапшина (каталог. М., 2005).
2 Выставки «Петербургская графика начала XX века» в 2000 году (каталог. М., 2000) и «Петербургская графика 1910-1930-х годов» (каталог. М., 2003)-обе из собрания Вологодской областной картинной галереи; «Они действительно были: памяти Ольги Ройтенберг» (каталог. М., 2005).
3 Выставка «На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Избранные произведения из собрания Ю.М.Носова» (каталог. М., 2003).
4 Выставки «Алексей Александрович Успенский. Живопись. Рисунок. Дизайн» (Алексей Александрович Успенский. Живопись. Рисунок. Дизайн. М., 2007);
Николай Тырса: Новые материалы» (Николай Тырса: Новые материалы. М.,2007); «Владимир Гринберг (1896-1942). Художник Ленинграда». (Владимир Гринберг. 1896-1942. Художник Ленинграда. М., 2008);
Русаков Александр Исаакович (1898—1952). Работы на бумаге» (Русаков Александр Исаакович. 1898-1952. Работы на бумаге. М.,2008).
5 Мочалов Л.В. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа (1920-1930-е годы) // Лапшин Николай Федорович. 1891-1942. М., 2005. специфика мастеров общества «Круг художников», роль А.Е.Карева в формировании их как живописцев. Они не только констатируются, но автор ищет причины единства подхода в работе художников. На протяжении всей статьи Мочалов сохраняет «панорамный» взгляд, не рассматривая подробно какие-либо персоналии, не называя отдельных произведений, тем самым, оставляя широкий простор для дальнейшего изучения проблем школы. Слова «школа» по отношению к этой группе пейзажистов, он, кстати, тоже более не употребляет, используя формулировку «ленинградский пейзаж 1920-х - 1930-х годов». Но она невнятна. В жанре пейзажа в Ленинграде в названный период работали многие от Н.И.Дормидонтова и С.А.Павлова с их верностью неоакадемизму до А.П.Остроумовой-Лебедевой, В.М.Конашевича, Д.И.Митрохина - представителей мирискуснической традиции. И могут ли называться «ленинградским пейзажем» виды деревни Кобрино в акварелях Тырсы или Вяза в акварелях Лапшина и Успенского?
Пространное и серьезное исследование Мочалова посвящено школе в целом. Подобный, широкий взгляд на проблему очень плодотворен. Взаимовлияние художников подчас было настолько существенным, что параллельное изучение их живописных и графических работ может привести к более интересным результатам, чем изолированное рассмотрение каждого, пусть и сопровождаемое перечислением имен единомышленников. Едва ли не единственное исключение — очень герметичный внутри себя и собственного развития мастер - А.И.Русаков. Возможно, отчетливая «самость» его искусства, которое развивалось из самого себя по собственному внутреннему пути и натолкнула автора монографии о художнике, Германа, на мысль об отсутствии школы как явления. Но при всей своей специфике Русаков был включен в общий процесс.
В объемистой монографии В.С.Манина «Русский пейзаж» (М., 2001) ленинградской пейзажной школе отведено весьма скромное место. Творчество А.С.Ведерникова, Н.Ф.Лапшина, В.В.Сукова, В.А.Гринберга затронуто в связи с импрессионистической линией советского пейзажа 1920-х - 1930-х годов. Умение передать атмосферу городской среды, «ощущение воздуха», «наличие глубоко психологической трактовки города»1 - действительно свойственные произведениям перечисленных художников — вряд ли возможно связывать с импрессионизмом, якобы характерным для пейзажистов; они также присутствуют в пейзажах фовиста Марке. Ипрессионистическая дематериализация формы не интересовала мастеров, которые Мамин B.C. Русский пейзаж. М., 2001. С. 359. мыслили формой и пространством и строили свои пейзажи, руководствуясь заранее заданной композиционной схемой, соблюдая последовательность приемов, стадий работы. Импрессионистическое стихийное движение от частного к общему было заменено ими аналитическим ходом от общего к частному. Об интересе к импрессионизму уместно говорить скорее в связи с пейзажами Н.А.Тырсы, Г.С.Верейского.
В целом, количество публикаций, связанных с художниками ленинградской пейзажной школы, насчитывает не один десяток номеров. Существуют также статьи об отдельных мастерах, однако творчество ленинградских пейзажистов исследовано не в равной степени. В последние десятилетия были опубликованы монографии о А.Ф.Пахомове и А.И.Русакове (1980-е), о А.С.Ведерникове и Н.А.Тырсе (1990-е годы). Уже упомянутая книга Л.В.Мочалова «Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина» вышла из печати в 1971 году1. Однако творчество Н.Ф.Лапшина и В.А.Гринберга -ключевых фигур в истории ленинградской школы - изучено в гораздо меньшей степени и еще не было освещено в монографиях.
Тем более не существует единого исследования о ленинградской школе городского пейзажа в целом. До конца не ясны вопросы, связанные с возникновением феномена ленинградской школы, с его источниками. Главным остается вопрос о том, как такие разные еще в 1920-е годы художники — Тырса, Гринберг, Пакулин, Русаков — могли прийти в 1930-е к близким художественным принципам и образовать единую школу. Интересно, что ни один из названных пейзажистов не был «обращен» в единый миг, год или же несколько лет, долгое время они искали свою дорогу в искусстве и этапы их пути своеобразно сказались на конечном результате в творчестве каждого в 1930-е, 1940-е годы.
1 Матафонов B.C. Алексей Федорович Пахомов. М., 1981; Герман М.Ю. Александр Русаков. М., 1989; Павлинская А.П. Александр Ведерников. М., 1991; Сурис Б.Д. Николай Андреевич Тырса: Жизнь и творчество. СПб., 1996; Мочалов Л.В. Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина. Л., 1971.